Cine. Una semana de grandes pérdidas y la sensación de que una era se apura en terminar

Los recientes fallecimientos del actor Luis Brandoni y de los cineastas Luis Puenzo y Adolfo Aristarain parecen comunicar que hay una era en la industria audiovisual argentina que se apura por terminar.

La partida de Brandoni, en la madrugada de lunes 20 de abril, nos llevó de repente a tomar consciencia de la incidencia de sus personajes en nuestras vidas como espectadores. Pero a sus colegas y otros agentes involucrados en los quehaceres teatral, televisivo y cinematográfico, los llevó relevar su incidencia política – sindical.

Es que Brandoni ocupó la Secretaría General de la Asociación Argentina de Actores en varias ocasiones, siendo una figura de peso en la organización de sus pares. Se desempeñó como secretario general entre noviembre de 1972 y diciembre de 1983, durante las presidencias de Jorge Salcedo y Jorge Rivera López, y volvió a ocupar el cargo en 1996.

Debido a su activa militancia gremial y política, recibió amenazas de la Triple A, lo que lo obligó a exiliarse en 1974, regresando al año siguiente para retomar su actividad sindical.

Luis “Beto” Brandoni fue conocido por su postura firme contra el autoritarismo y su defensa de los derechos de los actores. En 2017, formalizó su alejamiento del sindicato debido a profundas diferencias políticas con la conducción de aquel entonces, identificada con el kirchnerismo, sosteniendo que ya no representaba al conjunto. Claramente, Brandoni fue más que un intérprete de guiones o de textos de dramaturgia.

Los fallecimientos de Puenzo (un día después del de Brandoni), y de Adolfo Aristarain (confirmado el domingo pasado a la tarde) también nos remitieron de inmediato no sólo al cine argentino como garante de una memoria colectiva sino también a su convergencia en la sanción de Ley 24.377 en 1994.

Conocida como “Ley del Cine”, fue pieza clave del sistema de fomento cinematográfico que consolidó al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), y estableció herramientas como la cuota de pantalla.

Aunque con estilos y trayectorias distintas, estos directores, junto a Pino Solanas, compartieron una convicción: el cine debía ser protegido como industria cultural frente al dominio del mercado internacional, especialmente de Hollywood.

Esa idea no quedó solo en discursos: influyó directamente en el diseño de políticas públicas.

El contexto era el de comienzos de los años ‘90, cuando el cine argentino atravesaba una fuerte retracción productiva. La combinación de apertura económica, concentración de la exhibición y falta de financiamiento había reducido drásticamente la producción nacional.

La respuesta llegó con una reforma profunda del régimen cinematográfico. La ley introdujo mecanismos como el Fondo de Fomento Cinematográfico, financiado por impuestos a entradas y videogramas; e instituyó la autarquía del Incaa fortaleciendo su rol institucional y la cuota de pantalla, mediante la cual se obligaba a exhibir cine nacional.

La normativa no se limitaba a salas, ya que también se incluyó una cuota de cine nacional en la televisión.

El caso de Luis Puenzo fue paradigmático. Tras el impacto internacional de La historia oficial (1985), se convirtió en una voz autorizada para discutir políticas culturales.

Su participación fue directa en el sentido de que no fue simbólica, sino más bien técnica y política. Puenzo defendía que el cine no podía subsistir sin un sistema de financiamiento estable y reglas de exhibición que garantizaran visibilidad.

En distintos ámbitos, sostuvo que el cine debía ser considerado una industria estratégica. Esa visión se tradujo en el diseño del fondo de fomento y en la lógica redistributiva de la ley.

La influencia de Adolfo Aristarain, en tanto, fue menos institucional pero igualmente decisiva en el plano conceptual. Diversos estudios señalan que la idea de reforzar la exhibición obligatoria del cine nacional (clave en la ley) se le ocurrió al director de Tiempo de revancha, según recordaba el propio Puenzo.

Esta afirmación lustra un proceso colectivo donde los cineastas no solo creaban películas, sino también políticas.

Aristarain, cuya obra combinaba crítica social y mirada industrial, entendía que sin presencia en salas no había posibilidad de construir público. Su cine (desde la ya citada Tiempo de revancha hasta Un lugar en el mundo) reflejaba esa preocupación por la relación entre cultura y mercado.

Así, más allá de sus diferencias estéticas, ambos compartían principios: el cine como expresión cultural y política, no solo entretenimiento; la necesidad de intervención estatal; y la defensa de una industria nacional sostenible

El propio Aristarain definía el cine como algo profundamente personal: “El cine que uno hace es lo que uno es”. Esa dimensión autoral coexistía con una mirada estructural: sin políticas públicas, esa expresión no tenía dónde proyectarse.

La ley de 1994 marcó un punto de inflexión. Permitió el surgimiento del llamado Nuevo Cine Argentino y estabilizó la producción durante décadas. La cuota de pantalla, en particular, garantizó la presencia del cine local en cartelera, algo que aún hoy se considera central.

Su importancia se volvió evidente recientemente: la eliminación de ese mecanismo por decreto en 2024 fue interpretada como un golpe al sector, ya que la cuota “garantizaba la exhibición de películas nacionales”.

Por lo expuesto, las recientes muertes de Puenzo y Aristarain no sólo cierran capítulos individuales; además invitan a revisar una generación que entendió el cine como práctica artística y como política pública.

Si hoy existe un sistema —aun en disputa— que financia, regula y protege al cine argentino, es en parte porque estos directores decidieron intervenir más allá de sus películas.

Es simple: Puenzo y Aristarain filmaron historias con maestría y ayudaron a escribir las reglas que hicieron posible que esas historias llegaran a la gente.