Entrevista. Santiago Loza estrena Los días chinos: Siempre he tenido una mirada periférica

Santiago Loza llegó a Shanghái sin otro plan que ser y estar en esa ciudad inmensa. Escribir y filmar eran las únicas acciones que estaban asumidas antes de pisar la ciudad de luz permanente atravesada por el río Huangpu. Por un período de tiempo, el cineasta y escritor observa, siente, piensa y dice.

Los días chinos es una película de viaje en que la curiosidad del cineasta determina los encuadres y la narración. Ante los ojos de Loza se despliega un mundo milenario e hipermoderno. Hay dragones, pandas, monjes budistas; también museos, parques, paseos, templos. El siglo 21 contiene otros milenios; es un todo inabarcable.

–¿Qué fue a hacer exactamente a China?

−Hice una residencia para escritores en Shanghái de tres meses. Nos daban un pequeño departamento en un edificio, nos proponían llevar cierta vida cotidiana en la ciudad, mientras cada participante desarrollaba su proyecto literario. Esta residencia se fue postergando, iba a suceder en el 2020 y por razones conocidas se aplazó. Finalmente se hizo varios años después; esa postergación y la espera son parte de la película.

−¿Cuándo decidió realizar una película a partir de ese viaje?

−Un par de amigos me alentaron a que llevara una cámara; uno fue Edu Crespo, quien me enseñó lo mínimo como para que pudiese hacer ese registro, ya que no soy un director técnico; me refiero a que nunca en las películas que había hecho había manejado la cámara: tengo una decisión en los encuadres y la luz, pero siempre hubo un equipo técnico que resolvía, que me traducía de alguna manera. Cuando llegué a China, me había propuesto dos tareas, llevar un diario escrito que diera cuenta del paso de los días y filmar una toma por día, como fuera, no sólo de algo que me llamara la atención, sino obligarme en algún momento a filmar incluso lo irrelevante, el transcurrir de la ciudad, algunos espacios que frecuentaba.

−¿Tenía alguna referencia cinematográfica?

−Lo primero que se me viene a la mente es Los espigadores y la espigadora, de Agnès Varda, en realidad es el recuerdo que tengo de esa película y algo que le sucedía a ella: empuñaba su camarita, se iba sola a filmar siendo muy adulta, se independizaba de la idea más convencional de rodaje, era un acto de arrojo contagioso; no la he vuelto a ver, pero se me viene a la mente. También Jonas Mekas. Pero todos esos referentes son demasiado grandes. Se me ocurre también que estaba esa memoria de infancia donde había unos tíos que hacían viajes y luego reunían a toda la familia, y mientras narraban pasaban unas diapositivas y había algo hipnótico y al mismo tiempo decepcionante, supongo que tomo algo de eso, de la idea del viajero que intenta narrar lo que vio, pero no puede dar cuenta de la experiencia. Al no poder contar ese viaje, la película, y también el Diario chino, que es el libro que acaba de sacar la editorial Bosque Energético, dan cuenta de lo que ese viaje fue haciendo hacia el interior. Los movimientos y los silencios que se suceden, las dudas, los extravíos, el cansancio y la conquista de un asombro.

−¿Qué diferencias ha podido entrever entre el diario escrito a mano y aquel que reemplaza el lápiz por la cámara?

−Son dos maneras diferentes de fijar algo que se escapa. En el diario que llevé, el que está en el libro, es el registro minucioso de cada jornada, llegada la noche me daba ese tiempo de repasar y que la escritura repare lo que la memoria había perdido. No suelo llevar diarios, entonces proponerme llevar un diario es un artificio que comenzaría en el inicio del viaje y terminaría en el regreso, con límites temporales, donde había que encontrar un tono en el lenguaje que por momentos se adentra en la crónica, por momentos hace miniensayos o boceta poesías; se va descubriendo un personaje, con sus características recurrentes, un humor opaco que se iba filtrando en el texto. En ese camino de la escritura fui acompañado por los editores de Bosque Energético, les iba enviando material, con la ilusión de que en algún momento ese texto se concretase en una publicación. Con la película fue más errático. Al volver de China tenía esas imágenes, pero no sabía qué hacer con ellas, durante un tiempo estuvieron ahí como un enigma. Fueron los productores que me alentaron a hacer algo con ese material, y mi amiga y montajista Lorena Moriconi, que fue armando la película con enorme paciencia; fue ella la que me dijo que podíamos echar mano de esos diarios, tomar fragmentos, modificarlos. En el proceso se sumó con la música Fernando Kabusacki, y allí Loli (así le decimos quienes la queremos) fue bordando entre imagen y sonoridades. Creo que Los días chinos ofrece una experiencia diferente del libro: la imagen avanza donde la palabra no llega, no puede dar cuenta, además, es una experiencia contemplativa, sensorial.

−La voz en off, al comienzo descentrada –aunque es su propia voz−, tarda en asumir la primera persona. ¿A qué se debe esa decisión y ese desplazamiento?

−Me gusta lo que preguntás, como si la primera persona fuera una conquista. Tal vez tiene que ver con que al principio hay una especie de desfasaje donde cuesta reconocerse. Tengo esta respuesta, pero la verdad es que fue más intuitivo. Había escrito un libro de crónicas de viaje que se llama Pequeña novela de Oriente que sacó la editorial Entropía hace unos años; está narrado en segunda persona. Andrés Gallina, que es el editor de Bosque Energético y colaboró en el guion de esta película, me dijo de usar ese recurso, como si marcara esa distancia, también esa idea, no soy yo, es un personaje que puedo observar y luego observar el entorno. También está mi voz; me gusta leer en voz alta, suelo leer los textos que escribo en algunos eventos; me dieron ganas, me pareció que podía ser lindo, que conjugaba con la intimidad que se generaba.

−Hay una afirmación notable de Gilles Deleuze según la cual el plano constituye la conciencia del cineasta. En esta película, ese axioma parece cumplirse. ¿Qué significó para usted encuadrar constantemente y en total soledad?

−Me pasaba algo especial en el tiempo que transcurría la toma, una especie de suspensión temporal, supongo que es algo parecido a esa quietud del que pesca, esa espera. Encuadraba lleno de dudas, temía que algo de ese encuadre evidenciara lo exótico, la extrañeza o fuera burlón. Me costaba poner frente a las personas la cámara, intimidarlas, resultar sospechoso. La idea de hacer una toma diaria fue por momentos un peso (en algunos procesos artísticos sucede eso): hay un momento donde uno se siente esclavizado de lo que se propuso y las fuerzas flaquean, pero ya no se puede volver atrás porque se fue armando un camino, una forma, también una curiosidad sobre a dónde puede llevarnos esa insistencia.

−¿Cómo elegía los lugares y las situaciones: se dejaba llevar o planificaba también las visitas?

−Un poco y un poco, a veces deambulaba, otras nos llevaban a conocer ciertos lugares, desde fábricas hasta pequeños poblados. Tomé trenes también, me alejé y me perdí un poco. Como no soy una persona aventurera, me obligué a hacer algunos desplazamientos para poder registrarlos después, por escrito, para el diario que llevaba. Muchas veces pienso que vivo algunas experiencias, las provoco, las empujo, sólo para contarlas.

−En la película se plantea una dialéctica interna entre lo que usted siente en relación con el país que dejó –Argentina, que quizás ya no sea la misma– y el que visita, que no termina de comprender del todo, pero al que luego extraña (China). ¿Cómo se siente hoy, con el paso del tiempo, respecto de Shanghái y de Buenos Aires?

−Esas tomas que hice, el diario que escribí, se originaron en un momento especial: personal, social. Veía cómo se iba cambiando ese país que había dejado, esa especie de desintegración que está sucediendo, esta degradación paulatina de las formas de la vida, este empobrecimiento cultural, por llamarlo de alguna manera. Y estaba China, no sé si es un espacio real o mental, una cultura inabarcable, milenaria, con la energía de esas calles vitales. No tengo una conclusión, ni la película, ni el libro la intentan; sólo estuve en la otra punta del mundo mientras acá había un cambio. Soy cordobés, vivo hace muchos años, décadas, en Buenos Aires. En esa ciudad me he sentido siempre extranjero, y vivo en esa capital como un provinciano, mirando desde afuera; siempre he tenido esa mirada periférica, que está en esta película y en el libro. Eso de no sentirse parte me ha sucedido desde siempre; escribo y filmo sobre ese sentir, sobre lo que podemos armar con ese desconcierto.

−En la película usted reitera la idea de que esta podría ser la última. ¿Lo es?

−No me puedo imaginar hoy haciendo películas de ficción con un equipo y actores; me refiero a un rodaje convencional. Por motivos personales y sociales, no creo que sea adecuado exponerme a la presión que exige el cine. Pero no sé qué pueda deparar el futuro, siempre cambiante. Esa renuncia que se menciona le sirve a ese relato: está el abandono, esa despedida. Después la vida sigue y suele imponerse y a veces, cada tanto, sucede algo sorprendente. Muchas veces, cuando he creído que algo terminaba, se iba armando una nueva forma dentro de lo artístico. Tal vez eso: estoy esperando cuál será la forma que tendrá lo que venga, estoy curioso. Incluso en este estado de cosas adverso, a veces necesito creer que algo me va a sorprender para bien, que en medio del caos y la oscuridad puede manifestarse la maravilla.

Dirección: Santiago Loza. Guion: Santiago Loza. Producción: Diego Dubcovsky, Pablo Chernov, Santiago Loza. Dirección de fotografía: Santiago Loza. Montaje: Lorena Moriconi (EDA). Diseño sonoro: Francisco Pedemonte (ASA). Música: Fernando Kabusacki. Line Producer: Pablo Chernov. Compañías productoras: Varsovia Films and Alina Films. Agente de ventas: Compañía de cine-Paulina Portela.