Los mares de lágrimas derramadas por los espectadores de la película Hamnet pusieron nuevamente en circulación el concepto “pornografía del dolor”, la versión más elegante de otro adjetivo: “golpebajera”.
Quienes alzan esa acusación encuentran que el filme de Chloé Zhao intensifica escenas tristísimas con el único objetivo de quebrar al espectador. ¿Está mal semejante exposición del sufrimiento de sus personajes?
Hamnet es un niño de apenas 11 años, con una hermana mayor, una hermana gemela y unos padres bastante singulares: Agnes (Jessie Buckley), una mujer cuasi hechicera, y William Shakespeare (Paul Mescal). Hamnet muere heroicamente y la película define su tema alrededor de una pérdida y un dolor muy específico: la muerte de un hijo.
Los padres viven el duelo conforme a sus aficiones: Agnes se recluye más que nunca en sus poderes, y William escribe y presenta en el Globe Theater la obra Hamlet.
Los recursos cinematográficos redoblan su valor en las escenas más dramáticas: la luz, la música, los primeros planos de lágrimas, gritos, jadeos, pústulas y pánico son misiles para la sensibilidad del espectador.
La idea que se representa es en sí misma trágica y, además, se muestra con total crudeza. De allí la acusación de pornografía del dolor: una invitación a revolverse en el dolor por el dolor mismo, un ataque directo y simple que se vale de remanidas estrategias efectistas.
Los últimos minutos del filme interrumpen afortunadamente ese tono y operan un enaltecimiento del teatro como expresión artística con valor intrínseco.
Cambio dolor
Sobre las emociones de los espectadores y su finalidad, Aristóteles escribió la obra definitiva. En la Poética identificó la tragedia como la representación artística que permite al público la “purificación de afectos”, también conocida como “catarsis”, a través del temor y la compasión.
Esta purga de las emociones se logra a través de la identificación con el héroe de la tragedia, un héroe que guarda estrecha pero no demasiada similitud con el espectador. El objetivo no es entristecer o amargar al público sino proveerle un alivio.
No se espera que produzca una relajación superficial sino que encierre un valor moral, como permitirle al espectador profundizar en el abanico de las pasiones humanas. Para Aristóteles, ser público de una tragedia producía un equilibrio y estado de reflexión en el alma.
El poder terapéutico de la catarsis se produce con representaciones llevadas a cabo por personas de cuerpo presente, donde las emociones se palpan en sus músculos, secreciones y respiraciones, sin ninguna mediación que pueda disminuir o anular la carnalidad de los actores.
Tal vez la función catártica sea propia del teatro y no de cualquier representación artística que aspire a suscitar temor y compasión.
Obscenidad
El final de Hamnet reconoce la corporalidad de los actores en el teatro como esencial para la función catártica. En los ojos de Agnes como espectadora se advierte la relajación que sigue a un dolor que empieza a superarse. Lo hace porque puede tocar al actor, asumir el personaje representado y asistir a su final.
Esta gran lectura del teatro se opone a las escenas más lacrimógenas de la película, que rodean a la muerte del niño. El efecto de esas escenas no se deriva de la construcción narrativa sino de un hecho (la muerte de un niño) que presentado de manera aislada, sin contexto, llegaría a los mismos resultados.
En estas escenas no hay función catártica posible porque no tienen ningún objetivo moral, no aspira a enseñar nada ni tiene un sentido ulterior.
De allí que caiga en la pornografía del dolor, en un tipo de representación vacía que refuerza estereotipos (sobre el dolor de las madres, la fragilidad de los niños) en vez que promover la reflexión sobre ellos.
