La historia a contrapelo

Tras las publicación de dos primeras novelas destinadas a una lectura "restringida" (El pudor del pornógrafo y El coloquio) Alan Pauls escribió Wasabi, algo así como el germen de la ficción que vendría. Esa pequeña fábula (que tenía mucho de humor, algo de grand guignol y la inauguración de un cruce entre la ficción y la prosa reflexiva que Pauls había usado en sus ensayos) derivó años después en El pasado, que ganó el premio Herralde, va ya por las 11 ediciones y es la causa de la visibilidad actual del escritor argentino. El carácter autobiográfico que Pauls le reconoció a El pasado, su tema (el amor interminable, asfixiante, criminal entre Sofía y Rímini) y su éxito generaron un malentendido del que el autor ha intentado "reponerse" con el proyecto de un tríptico de novelas. Se trata de tres Historias: la primera entrega fue una Historia del llanto; ahora publicó esta Historia del pelo y habrá una prometida tercera entrega que se llamará Historia del dinero. En el tríptico, Pauls enfoca la década de 1970 a partir de la hipertrofia de una pequeña escena: en el caso de Historia del pelo, la escena entre sensual y congelada de un corte de cabello, que conduce al protagonista al recuerdo de su lucha con y por el pelo y a un futuro en el que brilla Celso (un genial peluquero paraguayo) y el hijo de un famoso militante de la década de 1970 al que Pauls llama El veterano de guerra. –La novela argentina ha pasado por varias formas de visitar la década de 1970. ¿Cómo definirías el modo en que aborda esos años tu trilogía? –Por lo pronto, no dando la década por sentada. "Mis" setenta no están ahí, dados, escritos ya por la Historia, listos para ser recogidos y versionados por la ficción. Se fabrican a medida que las novelas se escriben. No tengo una tesis sobre la década de 1970. Me interesa la época (sobre todo la primera mitad de la década, la parte "revolucionaria") como laboratorio donde se experimentan y ponen a punto las coordenadas político-sensibles de una cultura, una forma de vida ("el progresismo"), que todavía siguen siendo las nuestras. Leo la época como si estuviera escrita en tres fósiles donde se articulan política e intimidad: el llanto (la sensibilidad), el pelo (la imagen de identidad), el dinero (la economía).–En algunas entrevistas tuyas flota la sensación de que el tríptico es una especie de ajuste estilístico con respecto a "El Pasado", como una corrección, a pesar de que algunas características se repiten, como ese aire clownesco de los personajes.–El pasado era igual, sólo que la articulación entre relato y reflexión se dilataba a lo largo de 500 y pico de páginas. Estas novelas son cortas, concisas, y están llenas de elipsis: todo se ve más, todo sobresale, pero la lógica es la misma. Y es por otro lado la lógica de todo lo que escribí hasta ahora: narrar ideas, pensar relatos –algo que se aplica tanto a mi trabajo en la ficción como a mis ensayos (donde a veces hay más narración que en mis novelas). Ayer alguien me contaba que un profesor de "escritura creativa" le había dicho que no había que narrar con negaciones porque la negación era una operación intelectual, no narrativa, y porque no servía para "avanzar". Me da la impresión de que todo lo que hago lo hago contra prejuicios como ése. Y gracias por lo de "clownesco". El mundo clown es raro: lo detesto en el circo y en la vida, pero hay pocas cosas tan geniales como los escritores-clowns (Beckett, por ejemplo, o Gombrowicz, o incluso Kafka).–Es que eso  deriva en algunos de los momentos más interesantes, las escenas de terror casi físico y de desaparición a los que se enfrentan los personajes en tus novelas a partir de "Wasabi". La pregunta sería: ¿por qué la insistencia en ese recorrido, desde un punto medio a una inexistencia tenebrosa?–No lo sé. Supongo que es una combinación de cristianismo alucinatorio (el via crucis, el calvario) y sadismo recalcitrante (ver hasta dónde puede aguantar un personaje sin desaparecer), dos cosas que, bien miradas, son en realidad una sola: el goce perverso del sufrimiento.–Pensando en esa característica de tus novelas, y en lo que las rodea en el medio argentino, ¿ves un giro de la literatura argentina hacia lo autoficcional, en relación con una pérdida de la autonomía de la literatura? –La expresión "giro hacia" (¿hablábamos de literatura o de ciclismo?) me suena como el reflejo melancólico de una crítica que, habiendo perdido todo poder profético, se conforma con hacer de cuenta que todavía conserva algún poder descriptivo. Hablaría en todo caso de un "momento autoficcional" (irrupciones y emergencias, no direcciones), pero como podría hablar también de un "momento delirante" (Aira + Copi), un "momento realista" (Ferreyra, Musslip), un momento "neonaïf" (Laguna, Bejerman), etcétera. Así que no hay que celebrar ni alarmarse demasiado. Entiendo que la idea de literaturas postautónomas tiene que ver más bien con ciertos cambios de régimen, con la extinción de ciertas distinciones (ficción/realidad, por ejemplo) que hacían posible el reconocimiento de esferas específicas, reglas propias, criterios de valor. En ese sentido, la noción misma de autoficción ya no tendría mayor sentido. En cuanto a mí, tiendo a desconfiar de toda retórica del diagnóstico, en especial las que mapean en términos muy categóricos ("es el final de...", "se acabaron las...") un estado de cosas presente (y el largo futuro que lo sucederá) desde cimas tan módicas como el prefijo post, que como todos sabemos –al menos desde Lyotard y su exitosa criatura, "la condición posmoderna"– asegura un vago vértigo temporal que luce muy bien en los medios.–¿Qué es la literatura para vos en este momento?–La literatura es lo desconocido. Literatura perdida–"El pasado" te expuso a una visibilidad rara. ¿Te llevás mal con ese malentendido, compuesto por la figura del escritor gurú y del tipo sexy, relacionado además con un mundo que está lejos de la literatura?–Dije que el malentendido alrededor de El pasado fue que –como pasa con todos los libros que tienen alguna repercusión– el libro como tal desapareció, que el espesor propio de la literatura se volatilizó y que lo que quedó en su lugar fue una especie de "experiencia" vaga, en bruto, más o menos general, ligada al amor, la pasión, etcétera, que me convertía a mí en un especialista en trances sentimentales (lo que por supuesto estoy lejos de ser). Y dije que tal vez hubiera en el proyecto del tríptico de novelas una intención secreta, secreta incluso para mí, de restituirle a la literatura la dimensión específicamente literaria que parecía haber perdido. En cuanto a la cuestión de la imagen, se trata, una vez más, de algo que pronto sólo les interesará a los medios, que son los únicos que realmente la necesitan.  (Más incómodos o más sueltos, más tímidos o más histriónicos, los escritores, mal que mal, siempre se las arreglan para brillar como quieren, para desaparecer o para administrar su propia intermitencia.) La lógica es irrisoria pero funciona: los medios fabrican una necesidad ("¡veamos qué cara tienen los escritores!") y después la interrogan como si sólo registraran algo raro que pasa en el mundo ("¿se siente usted cómodo con su imagen pública?").