Alejandro Catalán: “La autonomía no es una técnica, es un milagro”

Se formó como actor en la escuela de Ricardo Bartís y pisó fuerte en la escena porteña de los '90. Con el cambio de siglo se animó a mutar de rol y salió al ruedo con FOZ, primera obra en la que asume el lugar de director. Después vendrían Solos, Dos minas y Amar, propuestas muy disímiles que sin embargo comparten un procedimiento: desestimar toda idea previa de trama o argumento y hacer de la actuación el motor generador de la ficción. En 2013 estaba a punto de viajar para dictar un taller al interior cuando se enteró de la muerte de Alejandro Urdapilleta. La noche del under se había llevado para arriba a una de sus más chisporroteantes estrellas y en la mente y el blog de Alejandro Catalán empezaron a orbitar algunas preguntas de difícil respuesta: "¿Qué estoy llevando? ¿Mi método de trabajo? ¿Cuál es el aporte? ¿La autonomía es una técnica? ¿Por qué va desde Buenos Aires un tipo a dar clase allá?".

Esta semana, y en el contexto de otro viaje motivado por el ejercicio de la docencia, quisimos hacérselas de nuevo:

–Empecemos por la cuestión de la autonomía actoral… –La autonomía no es una técnica. La autonomía es un milagro, en todos los órdenes de la vida. La existencia de un teatro autónomo, entendido como un teatro en el que los actores no necesitan más que de los acontecimientos de su propia naturaleza para que haya ficción inmediata, es un milagro. Un milagro que sucedió acá en los '80 y que tuvo sus hermanos en Córdoba y Rosario, ciudades donde el teatro conoció la potencia autónoma del cuerpo. Esporádicamente, en la historia del teatro suele haber ejemplos de cómicos que generan un universo y un relato. A nivel universal fue el Renacimiento italiano el que ponderó el cuerpo con la comedia del arte. Tenemos una herencia expresiva de los clásicos, Moliere, Shakespeare, que eran actores que además escribían y dirigían. Pero bueno, la autonomía teatral, como la autonomía política, es un suceso esporádico que dura un tiempo y deja sus efectos. A veces el efecto es la actualización de las grandes técnicas previas, el aggiornamiento de procedimientos conservadores y en otros casos el descubrimiento de procedimientos nuevos que se abren en un proceso. Yo me inscribiría ahí. Soy actor tardío, espectador del under, porque ya casi se estaba terminando cuando yo empecé a participar, pero eso a mí me mostró una manera de estar parado en escena que me parecía superadora de todas las lógicas por las cuales un actor queda adentro de una obra. Pareciera que un actor sólo actúa cuando está inmerso en una obra, pero es más probable que manifieste una poética propia también por fuera.

–¿Por qué viene un tipo de Buenos Aires a dar clases acá?–Lo que está en el blog es un primer capítulo de un ensayo más largo sobre Urdapilleta, que creo que se llama El sentido de la actuación, o algo así. Lo que yo ahí asumo es ser alguien que enseña lo que enseña porque antes incorporó una condición que no tenía, que fue parte de un fenómeno escénico que le cambió la manera de ver las cuestiones actorales. En ese primer capítulo hablo del "permiso", entendido como el habilitador o el principio para que la actuación estalle sus límites habituales, se vaya de la interpretación, se vaya de la lógica racional de comprender y se encuentre con su potencia narrativa propia. Que básicamente la experiencia de actuar sea la experiencia de sentir que uno no es de un lugar que tenga techo, que el techo depende del nivel de afirmación que cada uno logre manejar. El cuerpo de Urdapilleta resume o condensa el acontecimiento que para mí es la definición por excelencia de la actuación y del under: la fiesta. Por cuestiones históricas y mercantiles, la actuación queda más ceñida al teatro o vinculándose a la literatura o a la cabeza de un director, y me parece que la actuación y el teatro como experiencia de la comunidad encuentra su mayor grado de potencia en su equivalencia con el carnaval. Y en el carnaval se le dan todos los permisos al cuerpo. En el teatro alguien se permite actuar por una hora y media y otros se dan el permiso de mirar.

–Hablemos del método... –Que uno propicie la autonomía actoral o quiera dar herramientas, no significa que todos lo vayan a lograr. Rescatar cuestiones más parciales, más ligadas a la esteticidad de un cuerpo, a las condiciones dinámicas propias de acuerdo a su imagen, entender como pareciera que mi cuerpo pide y puede ser desplegado, es un primer paso. Partiendo de las dinámicas de imagen, uno descubre qué puede actuar ese cuerpo, qué elementos son irrenunciables en ese cuerpo, en qué medida se pueden meter en la actuación. Eso ya es un montón. Después, que el reconocimiento de la propia naturaleza expresiva sirva para generar relatos actorales propios o incorporar elementos externos (como un texto por ejemplo) a los que voy a tratar de aportarle la naturaleza expresiva propia, sería otro fin de un mismo procedimiento.

AMAR es la última obra que dirigió Alejandro Catalán. Tres parejas en situación de una fiesta alumbraban sus verdades explicitando la teatralidad con el uso de linternas. Cualquiera que la haya visto puede pensar que fue craneada de antemano para hablar del amor a los 30 y tantos. Pero eso sería caer en un error de concepto, porque Catalán configura sus obras echando mano de los mismos recursos que utiliza en el entrenamiento: la temática y el relato parten de la actuación y nunca a la inversa. Una opción que conlleva el desafío actoral de correrse de los lugares cómodos para permitirse extraviarse y encontrarse en el proceso.

–No hay en vos una pretensión de estar siempre de estreno. ¿Qué valor le das al tiempo?–Mis procesos de trabajo duran lo que tienen que durar porque el sentido se va desplegando en el proceso. Si alguna de esas obras no se hubiera estrenado, hubiera valido la pena igual lo que nos pasó. Para mí es muy importante no estar condicionado por el deber de que la obra tenga que existir. Prefiero no tener una guita antes o una fecha o un compromiso con alguien para tener la libertad absoluta de no hacer, de postergar, de ponerme a hacer otra cosa. En general mis alianzas son con gente a la que le gusta o se puede permitir trabajar así. Todo grupo empieza siendo un elenco, es decir un conjunto de eficacias; hacer que un elenco se convierta en grupo, que nos corramos de nuestras eficacias, descubramos nuevas potencias y cosas que tenemos que modificar para poder estar con los otros es un proceso increíble, duro, y no es veloz. Pero es el trabajo esencial. Lo primero que estamos buscando es una manera de actuar, lo que se va a contar es un efecto de esa manera de actuar. Lo mejor que puede pasar en un ensayo es que las ideas se caigan y manifieste consistencia el material escénico. Hay que parar la desesperación de querer tener algo antes de tener. El vacío es condición de aparición. Uno de los peores enemigos del actor es la cabeza del director y del autor.

–¿El factor éxito es otro enemigo?–El par éxito-fracaso es la correlación del par academicismo-vanguardia, y nace en la lógica del mercado. El par anterior correspondía a una lógica de campo. El éxito es hacer cosas cuyo proceso no tiene sentido, no se trata de ver qué le estamos haciendo al teatro si no de ver si esto va a pegar o no. Son temas muy grandes. Pareciera que partimos de dos situaciones: o sos una persona totalmente desestimable, no te conoce nadie y querés que te vayan a ver; o sos una persona medianamente estimable que tiene que revalidar todo el tiempo el interés que tienen sobre vos. En ambos casos se parte de un nivel de desesperación muy alto y esa desesperación se traduce en búsqueda de impactos escénicos, lo que estás queriendo es llamar la atención, perforar el aspecto mediático. El éxito es el nombre que asume el aceptar las condiciones subjetivas que te propone el mercado.

–¿Y cuál es el revés de eso?–Para mí, el grupo es un encuentro de cuerpos en la marginalidad, en el afuera de los procedimientos estipulados. Eso fue el under. Cada grupo era una singularidad expresiva que le proponía al público un modo particular de encontrarse. Ahora no hay casi grupos, se perdió la idea de mantener a la gente en el tiempo. Lo que a veces hay son cuelgues. Los cuelgues son encuentros que desalojan las condiciones mercantiles de producción, es un desacelerante que nos vincula con algo que para existir no necesita admitir ninguna de las presiones que habitualmente entran al ensayo de una obra. Me gusta el nombre cuelgue. Yo estoy ensayando ahora como actor, me dirigen dos alumnos de hace algunos años. La creación y el cuelgue dependen de la amistad. A un proceso de creación lo tenés que hacer con gente con la que te querés juntar, con la que querés compartir la vida, con lo cual el cuelgue es un proceso de convivencia con otros con los que te podés modificar. Es algo excepcional y hay que tenerlo como norte de expectativas.

Perfil. Alejandro Catalán nació en 1971 en Buenos Aires. Es director, actor y profesor de teatro. De 1991 a 1997 se formó actoralmente en Sportivo Teatral, con Ricardo Bartís, y de 1991 a 1993 estudió con Mauricio Kartun. Coordina desde 1999 un taller teatral que es referencia en el área. Dirigió las obras AMAR, Dos minas, Solos y FOZ.